Recensioni

Iconostasi attraverso l’iconoclastia

note su La Fabbrica di Bruno Larini

La Fabbrica rappresenta ad oggi il lavoro più organico e complesso di Larini, sia a livello creativo che produttivo. Vi si ritrovano infatti tutta una serie di elementi e di tematiche già presenti in altri video, ma qui se possibile approfonditi e amplificati, tali da dare un chiaro spaccato delle ossessioni dell’autore.

L’andamento ossimorico è sicuramente la matrice saliente di tutto il lavoro di Larini, non tanto per ciò che viene mostrato –che anzi fa capo a una temperie ben determinata, principalmente l’abiezione- ma piuttosto per le dinamiche concettuali che continuamente si reimpastano senza soluzione di continuità, creando un vero e proprio golem di ambiguità.

Ambiguità, abuso, eccesso, estenuazione, perversione e “non” sono termini molto cari all’autore che si riversano a cascata nelle modalità compositive e di riflesso sull’ignaro e sonnacchioso spettatore.

ICON-ISMI (ismos: attraverso)

La Fabbrica entrerà fisicamente all’interno della fabbrica” (intervista filmata 02/06 – B.Larini)

Il finale de La Fabbrica riserva il colpo di scena, risolutivo a livello di sceneggiatura cinematografica: tutto il groviglio si sdipana nella mente dello spettatore, spalancandola ad una visione terribile e inoppugnabile.

Ma più di questo emerge una connotazione cinetica, frutto del percorso sostanziale del film (Kristian che attraversa gli stati molteplici dell’essere e del non essere) e di un irraggiamento estetico dell’autore (vedi più avanti nel paragrafo), che subisce nel finale una vera e propria accelerazione verso l’oltre dal film.

Questo richiamo metafilmico, vagamente jodorowskiano, ma privo di qualsivoglia ampollosità programmatica, è diretto pesantemente allo spettatore che, ormai invischiato nell’inoculazione virale delle immagini, prende coscienza di essere egli stesso fabbrica.

Luogo di produzione industriale, ma al contempo di consumo (industriale) del desiderio.

La risultanza di tale percorso non appare certo netta né pacifica; parlavamo appunto di ambiguità, doppiezza, indeterminazione, principi che rendono, insieme a tutta una serie di elementi di pertinenza del sacro e del rituale, quanto mai proficua la similitudine tra la fabbrica e il luogo di culto occidentale per eccellenza, la chiesa.

L’accostamento è da relazionarsi direttamente all’avverbio attraverso, nella sua duplice valenza di “da una parte all’altra” e “per mezzo di”.

La chiesa è uno spazio strutturato che rappresenta simbolicamente la vita dell’uomo. Se l’ingresso è da intendersi come l’aprirsi dell’uomo al cristianesimo e la navata come il cammino cristiano (attraverso), l’iconostasi che nasconde il presbiterio rappresenta il luogo della visione (attraverso), l’ultimo stadio dietro al quale c’è l’ineffabile.

Traslando la tripartizione sulla struttura simbolica di fabbrica si può facilmente conchiudere la riflessione sul cinetismo di cui sopra e rimarcare ulteriormente, col concetto di iconostasi, l’ineffabilità del perché Kristian (noi) si trovi ad essere fabbrica e dunque l’ineffabilità intima all’arte di Larini, di fronte alla quale non possiamo chiedere un perché definitivo. (Si ricordi al proposito il finale di Fraterno Sacrificio, dove in una risata –o pianto?- di sberleffo X si toglie una maschera dietro l’altra, senza fine).

ANATOMIA & MIRABILIA

L’iconoclastia ne La Fabbrica e in tutto Larini, non è puro vezzo di sprezzo nichilista; infatti l’antitesi del titolo, oltre che cifra stilistica del lavoro dell’autore, mira più precisamente ad investigare l’atto della visione, che crea un universo singolare ed originale, anche grazie ad un perpetuarsi di sconfinamenti tra cinema, videoarte, installazione e arte plastica.

Con la scelta della macchina a mano Larini tenta di reinventare una formula ormai tipica di molto cinema underground.

Evitando –se non quando si trova a girare sulla sabbia- piani sequenza o addirittura primi piani traballanti, che troppo spesso ci hanno fatto scambiare il mal di mare per una forma d’arte!, l’autore si attiva come anatomopatologo del corpo che deve riprendere.

La perizia indagativa che ne scaturisce è molto alta, ma al contempo elastica, fluttuante, umana. Il regista respira insieme ai suoi attori in un’anemosimbiosi, che per la La Fabbrica si è tradotta anche nella sonorizzazione ‘accrescitiva’ e attenta ad opera di Leonardo Palmerini e Luca Niccolai.

Anche se Larini afferma di usare la macchina da presa come “liberazione della pennellata sulla tela” (intervista filmata 02/06), indubbiamente più che a Pollock o a un fluxus, lo si imparenta volentieri alla scuola giottesca, in cui lo spazio è mortificato, per così dire, dalla pregnanza del corpo; e quel poco di prospettiva e di punto di fuga che rimangono, nelle scene meno claustrofobiche, sono schiacciati dall’uso di filtri gialli, rossi, arancio, o dal controluce.

In questa cornice pittorica primitivista, non si muovono tuttavia sagome di equilibrio apollineo, ma anzi dionisiaci prodigi (ove la parola mostro appare ormai corrotta dall’uso nel suo etimo) provenienti dal nulla e aggettati in un silenzio che urla, un urlo solo e stentoreo che chiede la degnazione di una risposta nella desertificazione del reale. Come vedere Il compianto sul Cristo morto (Giotto) ambientato nel Giardino delle delizie (Bosch)!

Se c’è una strategia nell’arte, se c’è una strategia nella creazione di un’opera, Larini, nella sua pur nota maniacalità, saluta tutto questo sornionamente dalla sponda opposta, ricordandoci che: “I messaggi si trasformano, l’idea si amplifica, mette delle radici e si trasforma in qualcosa che non so bene cosa diventerà: la non definizione dello sviluppo dell’idea di base. […]Per me non esiste e non dovrebbe esistere neanche per chi fa arte una strategia…” (intervista filmata 02/06).

Delitto Pineale

Daniele Poletti

Viareggio, 20 maggio 2006

 

 

VIATICUM TERRIBILIS

note sparse sul lavoro di Bruno Larini

L’uomo è malato perché è mal costruito./Bisogna decidersi a metterlo a nudo per grattargli/via questa piattola che lo rode mortalmente,/dio/e con dio/i suoi organi […]

Antonin Artaud “Per farla finita col giudizio di dio”

L’abdicazione dalla realtà, dal quotidiano che ti sfila la spina dorsale dalla bocca, porta al sonno della ragione e il sonno della ragione –per dirla con Goya- genera mostri.

Ma il celebre titolo di Goya risulta rovesciato, in questa prospettiva, nella misura in cui il nostro tempo ha trasformato la ragione in un dispositivo per ottenere successo, per non rimanere imbrogliati o per imbrogliare e paradossalmente per abbracciare ogni tipo di teleologia. La ragione non fa più coppia con la fantasia, né con l’etica. Perciò il sonno (in accezione positiva, 2°rovesciamento), come salpatura/salvatura dalla realtà, per ammarare nell’arcipelago del fantastico e catturare i mostri (monstrum: prodigio, 3° rovesciamento) che diverranno poi opera.

Dio ucciso dal corpo e ingenerato dal desiderio, secondo l’istanza macchinica del corpo.

E’ pur vero che il pensiero di Artaud, Deleuze e Guattari è diventato una vera e propria categoria per l’analisi della contemporaneità. Tuttavia in queste poche righe non c’è la volontà di inscrivere un artista in un universo filosofico di pertinenza, ma piuttosto la voluttà di appropriarsi degli aspetti parossistici e osmotici dei fraseggi di questi pensatori, per accedere, se possibile, alla moltiplicazione della suggestione di fronte al parossismo dei corpi di Bruno Larini.

In queste opere, ma segnatamente nelle sculture, ribolle una materia scottante che, inarginata, si riversa, come da un bastione assediato, sullo spettatore/invasore.

La metafora dell’invasione, dell’usurpazione è a proposito, perché ci troviamo di fronte al lavoro di un delicato.

Se d’acchito queste opere possono segnare una distanza, la sensibilità meno “automatica” potrà rinvenirvi il crogiuolo della contrizione, dell’amore, della spiritualità e della preoccupazione, filtrate a lucido. L’entrata al castello non è impedita in assoluto, ma solo rimandata.

I lavori di Larini non nascono per compiacere e certo non per scioccare, ma per un’urgenza stentorea di ricerca di un nuovo codice delle emozioni. Il lucido sì! è l’unica perversione che si accosta al gusto comune: uniformare la materia scabra del corpo in una cromatura –per così dire- che cattura l’allodola e forse la strangola.

E’ evidente che il codice, pazientemente accumulato in più di 15 anni di attività artistica, si informa al più libero e liberatorio sincretismo. Se da un lato questo approccio a fondere, trasfondere e rifondere trova agevolmente collocazione nell’espressività contemporanea, dall’altro il risultato che ne esce è potentemente inattuale ↔ presa di distanza cosciente e critica della realtà circostante.

C’è infatti la volontà di creare nuovi totem spezzando più tabù possibili. Ciò accade con la modellazione di corpi spesso in mutazione o deformati o innestati, che assumono valori apotropaici, prospettive potenzialmente rituali, che diventano segni di ammonimento (come il monstrum spedito dagli dei), di una religione –quella dell’artista- negata attraverso l’affermazione.

L’esempio lampante di questo processo di svuotamento e di disorientante ricodifica, è la frequente presenza della croce. Scevro da qualsiasi carica invettiva, il crocifisso è piuttosto portatore della perdita disperante delle coordinate e della presa di distanza sia da verità troppo dogmatiche che da una secolarizzazione eccessivamente spinta. In tutto questo c’è una tensione fortemente desiderante, uno stato di ricerca dell’unità, perseguito attraverso lo spaesamento a rizoma del reale –per cui non c’è viatico che tenga!-, che si concretizza dolorosamente in corpi incompleti o in ipercorpi che oppongono ai flussi legati, connessi e interrotti delle macchine-organi, il loro flusso amorfo indifferenziato.

L’impegnativo diorama che abbiamo di fronte è infine frequentemente abitato dal ghigno grottesco del ridicolo e del non sense (soprattutto nei lavori più recenti, si veda viso da Gentleman, L’uomo Trasformista), che apparentano queste opere più ai Capricci di Goya, che non ad esempio agli sfrontati binomi bocca/ano, naso/pene, delle sculture dei Chapman Brothers.

In questi corpi dis organi zzati, ma ben riconoscibili, di certa mater, c’è l’afflato di una spiritualità che si fa affannosa nell’indeterminazione del fare artistico e che viene respirata per mezzo di un involucro di carne, ormai senza più polmoni.

Fernando Anateti    agosto/settembre 2009

 

 

AGOSTO 2001 PERSONALE – I NOSTRI DISSIMILI – FABRIZIO BORGHINI DI TOSCANA TV 

INTERVISTA  TOMMASO PALOSCIA

SINTESI

Fabrizio Borghini – Larini e’ nato a Viareggio, ma e’ un artista che ha rinnegato le tradizioni classiche della sua

terra. Cosa ne pensa?

Tommaso Paloscia – Ha rinnegato le tradizioni classiche fino ad un certo punto. Larini prende con il suo linguaggio

rude, violento, espressionistico in esame la natura, la societa’ che lo circonda e va a pescare il folle, scevera il corpo

umano e va a vedere come e’ fatto dentro.

In questa caratteristica e’ molto vicino al suo conterraneo Lorenzo Viani.

Larini e’ un artista capace di esprimersi con un linguaggio tutto suo e questo e’ importantissimo, non copia nessuno.

Fabrizio Borghini – Come valuta la sua straordinaria ricerca su i materiali inediti che utilizza per le sue opere?

Tommaso Paloscia – Questo e’ il bernoccolo di tutti gli artisti che hanno molta pratica con la tecnica come Larini.

Io non credo che sia importante la preziosita’ del materiale, ma conta quello che si rappresenta, che si crea. Larini

ha grande creativita’ di rappresentare il nuovo, ma no il nuovo per il nuovo, ma il nuovo deve essere ed e’ la sua

personalita’ alla realta’ che lo circonda.

 

 

SANGUINARE AD ARTE

( Commenti sulle opere video di Bruno Larini )

ANTIRECENSIONE

DI

FLAVIO SCIOLE’

PROLOGO

Sanguinano, le opere video di Larini sanguinano, continuamente, promettendo Arte. Rispondono solo a loro stesse senza nulla da concedere agli altri ed è per questo che arrivano come un parto assoluto a cui ci è permesso di assistere.

Un’idea del video che non parte dal video né da altri luoghi.

Creare per creare, per manifestare il proprio io.

SENTINELLA

Eccede qualunque senso comune, tutto giostrato con un unico spettacolare filtro. Privo di parole, se non quelle scritte, l’unico audio è dato da un suono distorto che si incastra alle immagini creando un risultato – nuovo -.

E non è forse verso il nuovo che tutta l’Arte dice di andare? Ma in quanti fanno qualcosa di nuovo?

Immagini sacre (?), fucili, entrano a volte nei tempi infiniti di Sentinella creando ulteriori dissociazioni.

Arbitrario, come l’Arte, come l’Io di ognuno quando decide di comunicare solo sé.

PICTURE

Una preghiera insoluta ed impossibile. Figure allucinanti e prive di volto. Ex voto ancestrali e divorazioni. Corpi distesi su brutti letti. Manichini umani ed insanguinati.

Un Kristo larva e una musica sacra che dissacra, simile ad un olocausto urlante fa da colonna sonora e ben si congiunge al Super 8.

Terminazione video che si chiude con coltelli, sangue e cimiteri.

Assoluto.

FRATERNO SACRIFICIO

Parole, parole d’odio, inondano Fraterno Sacrificio. Ancora suoni deviati.

Ancora una fotografia seppiata. Ancora sangue.

Visioni d’interni ed esterni deserti. Uomini spersonalizzati e dalle mille maschere.

Larve disumane. Corpi nudi. Corpi bastonati. Strani rapporti.

Ansia.

Un ulteriore capolavoro di Bruno Larini.

EPILOGO

Bruno Larini diserta il cinema riuscendo ad osare non sulla base di enormi sforzi, con la semplicità di chi non può che comunicare in questi termini, con l’istanza di chi deve comunicare.

 

 

Lettera di Antonino Bove del 06/05/05.

Caro Bruno,

ho visto con molto interesse i tuoi tre video.

“Sentinella” che ricordavo, mi ha confermato l’impressione avuta la prima volta di amalgama ben congegnata con intriganti spunti ottico-visivi e una tensione estraniata che incantano la storia in una riuscita composizione. In effetti riflettevo che l’extraterrestre o alieno che si aggira in quello spazio claustrofobico, non è altro che noi stessi; è il paradigma di noi stessi.

“Picture” come ebbi a scrivere per le pitture e assemblaggi, nel presentare la tua mostra personale alle C’Arte di identità a Pietrasanta, è sorretto da un robusto cromatismo e un sapiente gioco di chiaroscuri che concorrono a dare all’opera tensione e pathos. Certo, il Requiem di Lieti contribuisce ottimamente a innervare e energizzare il lavoro che comunque, anche afasico manterebbe il suo allarmante, inquieto malessere.

Penso che il fascino che libera questo video risieda nell’intrecciarsi di significati diversi. L’archetipo del sangue, della passione sessuale, carnale, mistica, la crudeltà, la solitudine e l’aura del suicidio innescano una miscela esplosiva che turbano e attraggono nello stesso tempo.

“Fraterno Sacrificio” è più articolato in quanto suggerisce una storia, estrema. Permangono intuizioni riuscite come lo stercorario/scarabeo sacro che apre il corto o il crocifisso dalla strana forma quasi corno demoniaco. La storia va oltre i riferimenti specifici alla famiglia o alle convenzioni sociali dell’essere e dell’apparire al quale la maschera potrebbe far pensare. Credo che la lettura giusta per questi video debba essere a tutto campo. I tuoi simboli e metafore che agiti, nonché le pulsioni ancestrali dell’uomo, sia pure tecnologicamente evoluto, sono quelli primordiali, depositatisi nel più profondo dell’amigdala cerebrale di ognuno di noi.

I tuoi personaggi sono delle icone, stilizzazioni del martirio e dell’assassinio da sempre esistite; in essi la vittima e il carnefice, il rito, la tragedia e il dionisiaco, come nel teatro di Antonin Artaud o di quello dell’abreazione di Hemann Nitsch, sono la stessa cosa.

Continueremo meglio a voce, quando ci vedremo.

Antonino.